管風琴對現代教會的應用
林淑娜
（德國國立科隆音樂院管風琴藝術家，德國科隆音樂院國家級Ａ級教會音樂家，德國杜賽多夫教會音樂琴師與指揮師執照，台南神學院教會音樂系專任講師）
引言
第一部分 硬體方面
𢄪一、新建之教會
橅二、舊教會的聲音修改
堃音質的改善問題（殘響與音色）
𣜃三、台灣現有的管風琴簡介
檝四、電子風琴與二手琴
㯳五、小結論
第二部分 軟體方面
𢄪一、琴師教育計畫
二、風琴應用方面
總結
管風琴對現代教會的應用
引言
管風琴是一件非常迷人的樂器，在歐洲教會的搖籃裡，十七世紀時期正是她發展的高峰，一直到二十世紀的今日依然是歷久不衰，今日每一個正式的音樂廳，都一定要有一台管風琴才是基本配備，可見其重要性。
對於管風琴來說，她之所以會這麼迷人，是因為不論其外觀與音色上，都有很豐富的變化。中古世紀至今的歐洲一直是管風琴發展的高峰，在這段時期裡，不論風琴的作品或風琴的硬體建造上都非常興盛。每個教會配合自己內部建築的特色，為自己量身訂作擁有自己風格的管風琴。正因為如此，世上可能很難找到兩台完全一模一樣的管風琴。
身處亞洲的台灣，因沒有這樣的文化傳統，很少有教會擁有自己的管風琴，也因此失去欣賞風琴優秀作品的機會。隨著經濟的發展，二十世紀的台灣教會，想要擁有一台昔日的樂器之王──管風琴，已不再是夢想，而且今日的管風琴，對一般台灣教會而言已經是高貴不貴的樂器了。並且因為科技的發達，讓電子風琴的問世，使得風琴的設計並不會受限於太多的空間限制。這些問題的解放，無疑的讓一些想要擁有自己風琴的教會，不再舉足不前。
本文嚐試著：在硬體上以建築音響，以及目前台灣所擁有的管風琴公司做一簡單的介紹；軟體上以琴師培養計畫，還有適合台灣教會以及如何運用管風琴發展的可能性做一探討。期望給有意願購買管風琴的教會提供有益的資訊，幫助各教會在台灣教會音樂中能有穩定、有長遠的進步。
第一部分 硬體方面
當一個教會想要開始考慮購買管風琴時，第一個問題就是教會空間的問題。這是屬於硬體方面的問題，這個問題又可分為兩方面探討。第一點：教會有意重新建堂，建堂同時也將管風琴的設計考慮進去。第二點：建築物是舊的，但沒有重建之意，要如何調整能更適合風琴音樂呢？以下就針對這兩方面逐條討論。
一、新建之教會
要建一個教會鉅細靡遺，考慮的因素很多，如樣式、風格、神學意義以及符合教會發展或社區所需要的功能等等。這樣大的範圍不是筆者所要探討的，本文是以教會音樂的角度來探討，若有需可能會涉及其他問題一併提及，但原則上還是不離禮拜與音樂的範圍。
以音樂角度來說，第一個要處理的就是風琴的位置。以歐洲教會歷史來說，管風琴發展的初期，都是放在祭壇的前面。到了路德宗以後，才有將管風琴放在觀眾席後的（二樓）閣樓上。以會眾的角度而言，就是視覺可見的、與視覺不可見的兩大類。視覺可見的，又可分在祭壇上正上方、與祭壇下左側與祭壇下右側。
從禮拜學的角度來看天主教或英國國教，認為每次的禮拜是在獻祭。禮拜堂的前半部是一個祭壇的設計，所以一切的禮儀都在這裏產生。這樣的背景之下，自然地將詩班與風琴都放在祭壇前了。風琴放在祭壇前的好處是，參與禮拜的過程中與詩班或指揮的配合較容易。也就是說，在禮拜的過程中，功能性較強。
宗教改革後，路德教派開始將風琴放在二樓閣樓上。這是基於人人皆祭司的觀念，這時已經將從前不參與禮拜的會眾，加入禮拜的行列了，所以風琴的位置也與會眾一起。同時，路德宗的神學觀認為，音樂是在幫助禮拜的，司琴者要盡量的減低表演的性質。在禮拜中不需見到演奏者，即可將表演的性質降到最低，管風琴自然而然就上到二樓閣樓了。
以音樂的角度來說，琴放在閣樓上會讓風琴的音色較好。因為風琴的聲音從教堂的後方傳出，向前再反射回來，聲音會較柔和。這剛好解決了中古時代很多發展中的簧片音栓與較尖銳的音色，其中音栓的機械原理也因複雜而略顯“機械聲”的問題也同時解決了。
放在閣樓上除了效果比較好外，對會眾來說，聲音從背後的上方傳下來，很有一種神秘與宏偉的感覺；目前台南神學院禮拜堂，與台南太平境教會都是採這樣的放置法。
二十世紀以後，隨著音樂風格的多樣化，禮拜音樂中若要加入管弦樂隊、或較多人來配合詩班時，在閣樓上就受到很多的限制。因為閣樓的場地較小，要同時有詩班和管弦樂，就顯得不太方便。（當然，還是有些歐洲教會的閣樓設計就是能容納管風琴、詩班和伴奏樂團的空間，例如：德國萊比錫湯姆斯教堂）。為了節省閣樓的空間又要與詩班及樂團配合，有一些教會就將風琴放在講台前方。（當然也有將管風琴的管件拆為二組，例如：兩層鍵盤時，一層鍵盤的管件放於閣樓，另一層鍵盤的管件則放在祭壇前方）。二十世紀以後新建的教會風琴則是放在講台前，除了在音樂的搭配較容易一些外，在美學上，若將風琴的管有技巧的安放在講台前，也能具特殊的美感效果。
當然在教會具有社教功能的思考上，有一些教會還常開放或主動邀請專業人士，做音樂演奏會之用。於是發展成一年固定幾場音樂會，提供給愛好音樂人士來使用，使風琴的使用率提高一些。
總之，不論將管風琴放在可見處或不可見處都有其優點與缺點，教會在做建堂規劃時，可依其個別需求做整體的規劃與考量。若教會對聲音要求比較挑剔，並且想遵循路德宗精神時，可將管風琴放在閣樓上；若閣樓空間太小，或教會禮拜時可能常常需要管風琴與詩班，或管風琴與其他樂器、樂團搭配時，或者是有其他用途考量（如育嬰室／婦幼室）時，則可考慮將風琴可擺在台上或台下左、右前側等。
堃1.聲波與空間的關係
位置的問題解決了，再來要考慮聲音的問題。在此，我們要先對聲音有一個基本的認識。聲音是一種能量，以『波』的形式在介質（氣體、固體、液體）中傳送。不論管風琴在哪一個位置，我們都期待管風琴的聲音，發出來後能藉著空氣這個介質順利傳送到整個空間，不要有『聲音的陰影』存在。也就是在禮拜堂中，不要有一些阻礙物阻斷聲音的進行。常見的阻礙物就是大的柱子，或矮牆。
除此以外，禮拜堂的設計也不要有太大圓弧牆壁的設計為佳。這個原理就像凹透鏡、或凸透鏡一樣，他能將把光波分散或集中。同樣的，大面的凹牆、或凸面牆，會像凹透鏡或凸透鏡一樣，把聲音過於聚集或分散開來，這都不是很理想的。
以聲音的要求來說，會眾最好是不論坐在什麼地方，音波都能順利的傳到耳朵，不要太集中，也不要太分散，當然也不要有聲音的死角才行。所以筆者在歐洲每次聽風琴獨奏會時，總會針對教會的建築物觀察一番後，才來決定一個好的座位。因為羅馬、歌德與巴洛克式的建築空間不一樣，會影響到聲音的傳送的方式，這樣就影響到了音樂的品質了。
𡑔2.回音的問題（殘響）
再來，還要考慮的是建築物空間對聲音的回音如何，專業的名詞是叫殘響。殘響也就是說，一個聲音發出以後，它的能量要經過多少時間的反射才會消失。若是牆壁又厚又硬且又光滑，聲波就比較容易反射，而且能量會經過多次的反射才會消失，如此聲音在空氣中傳遞的時間也比較長。若聲波碰到的是地毯類的牆壁，那大部分的能量都被吸收了，聲波沒有經幾次的反射就消失了，聲音在空氣中傳遞的時間則比較短。
以教會功能而言，對於聲音要考慮的因素，除了適合管風琴的聲音以外，同時也要顧慮到禮拜中，還有詩班、會眾的詩歌，與牧者講道的聲音都是重要的。
當瞭解這點時，馬上有一個問題產生：一般而言，管風琴的殘響是需要較長的時間，約為2.5到3秒之間；但講道時說話聲的殘響卻不可太長，因為殘響太長時，後面的字會蓋掉前一個字，這樣會使聲音混濁。這麼說來，那要什麼的殘響才好呢？沙拜、華爾紳、力夫史海茲在他們一連串實驗中，發現有一種「最佳」的殘響時間，讓所有修養高的人聽起來都同意效果最好。
由上面實驗可見，殘響的長度與空間的大小有關。但有一個好的殘響，並不能代表聲音音質的好壞。有一種可能，若兩個有同樣殘響的空間，但是一個是木造的，另一個全是地毯的話，那地毯的房子會讓鼎鼎大名的史塔第發利（stradivarius）的名琴變為廉價琴。為什麼呢？因為地毯會扼殺了音樂中中央Ｃ以上的所有泛音（註1），而好琴的特點就是他能發出豐富的高次泛音，好的空間會將豐富的高次泛音表達出來；但壞的空間就會將這些扼殺了，更何況管風琴音栓中的泛音列與泛音音栓是不可缺少的特色，例如：
泛音列：16’8’5 1/3’4’3 1/5’2 2/3’2’1 3/5’1 1/3’1 1/7’1’
泛音音栓：Nazard 2 2/3’（五度泛音管二又三分之二呎）
𤍣3.聲音的反射與吸收問題
前一段，我們簡單的談到聲音反射的問題。但在音樂進行中所發出的頻率範圍（每秒振動的次數或週期）是相當的廣的，而每一種材料對不同音高的反射程度與吸收程度都是不一樣的。比如同一個材料的牆，他對低音（低頻率）反射較好，對高音（高頻率）反射不好，反而將高音的能量吸收了。經過幾次反射以後，高音泛音頻率全沒有，只剩下低音的頻率。這樣的特性，就決定了一個空間聲音音質的好壞。
所以，若要將空間的聲音發揮好的效果，也就是想要有好的音質，就要知道牆壁所用的材料，對不同頻率其反射與吸收的特性。音樂中所會用到的音波範圍很大，尤其是管風琴，從最低到最高音可能相差七個八度，加上泛音差距就更大了。有些材料對高頻率反射較強，有些材料較不會反射高頻率，反而對低頻率較好。在考慮空間的覆蓋務時，要能對這些材料的特性能一一瞭解，才有可能造出好的聲音空間。
以地毯的特性來說，它對Ｃ這個音高以上的音，表現了一律平等的吸收。所以當Ｃ這個音發出以後，它的高次泛音都平均的被吸受掉了。如此，音色自然就比較不好了。要有好的音色，內部裝潢要用的材料，是要選擇不可吸受過多的高次泛音的材料，以下是經過實驗後所得的數據。
以上圖來看，同樣是18吋磚牆，上了漆以後對高頻的吸收度增加了，並且在Ｃ以上的頻率吸收度較為平均。若是空間回音太大，這種方式不只可以這種方法改善回音，也可改善音質問題。
總而言之，內部的裝潢必須用“不至於剝奪過多高次泛音”的材料來覆蓋。在市面上有很多專門設計特種吸音的泥、磚、板與各種材料等。只要是對於高次泛音有偏袒，並能增加音樂光彩者，都可以考慮採用它。
二、舊教會的聲音修改
在教會史的發展中，常常是先蓋好禮拜堂（例如早期歌德式教堂）後才慢慢發展管風琴的。所以在建築設計時，並沒有考慮管風琴的因素，等到要蓋管風琴時，再看教會的情形才決定如何建造。德國科隆大教堂就是一個最好的例子，由於當初十三世紀初開始蓋時並完全沒有把風琴考慮進去，以致於風琴進來後才發現坐在最後方的會眾所聽與唱的速度均比前方慢五秒以上，一場禮拜下來別說是聽道，光是會眾吟詩就夠耳朵受了，也因此至今該教堂還一直在找尋合適的風琴與位置。
這種先蓋教會後才考慮買風琴的情形，十三世紀的歐洲教會與二十一世紀的台灣教會有很大的相同點，早期台灣的教會並沒有考慮建造管風琴一事，但因客觀環境的改善，使得有很多的教會有能力考慮購買管風琴。
不過台灣與歐洲教會在建堂方面有著背景上的差異。這個不同點是，歐洲建教會時是集中全力要建一個百年不朽的建築，一切建材與設計都要最好的。所以當管風琴考慮放入教會可能也是一、二百年不動了。如此，樂器與建築經歷長世間的共振聲音也就越好。但台灣在建造教會之時材力物力並不豐厚，以當初的磚造建材來說要經歷百年實非易事，若再蓋管風琴可能用個幾十年教會又要建堂，到時琴又搬動改換至另一新的空間。所以風琴在設計之初要考慮好這點，是否以後會再建新堂；新堂落成以後，管風琴的格局是否會太小，若將來想加大格局時，是否能再增加更多音栓（音色）與空間等等的設計，都必須列入考慮。
除了上面的問題以外，首先要面對的還是位置的問題，位置的幾個放法，如前段所述之；在這裡有兩種不同的例子與情形供各位參考：
例一：台南市太平境馬雅各紀念教會
原廠Hook and Hastings（福克及海斯汀斯）美國製，建於1880年，1978年裝設於台灣，於1978年9月27日舉行獻琴典禮；其總體積為長、寬各約四公尺，高約六公尺。二千多支音管，共22支音栓。
這是台灣史上第一架管風琴，透過E.Stanley Smatheers（施麥哲牧師）裝設／改建，原琴是由維吉尼亞州其蒙市卡爾山浸信會持有，後來1964年運到台中東海大學體育管，最後1978年座落於現址。
原廠Hook and Hastings（福克及海斯汀斯），全名是E & G.G.Hook and Hastings，位於美國波士頓，公司已於一九三六年結束營運。該公司在十九世紀末／二十世紀初期所製造出的琴，至今仍一、二十台使用中。
台南太平境馬雅各紀念教會的琴並不是一台新琴，由於中間轉手過多處的堂會，由最原先維吉尼亞州其蒙市Beth Ahaba猶太堂一八八０年所擁有（Hook and Hastings原廠編號Op.984），一九０六年轉賣給其蒙市Broadus Memorial浸信會、卡爾山浸信會（Mount Carmel），最後透過美南宣教師施麥哲牧師的關係，一九六四年致贈於台灣（註2）。雖然是經過二手轉贈來台，但在高度上，尺寸剛好吻合於閣樓上。
例二：台南神學院頌音堂
原廠Karl Schuke（舒克）德國製，1997年7月2日裝設，440支音管，8支音栓。
全新的管風琴座落於台階上方之右前側，由於頌音堂是平面且無閣樓的禮堂，因此，其地點就選在舞台上方之右前側。
音質的改善問題：（殘響與音色）
舊教會有他自己的殘響與反射，裝了管風琴以後，有時候剛好殘響與反射等都很適合，就自然產生好的音色。這種情形就如台南神學院的禮拜堂一樣，當初的建堂剛好很合適後來新裝入的管風琴聲音；但有的卻不一定有好聲音（如前頭已說過的德國科隆大教堂），這時可依據前半段所寫的的原理，進行改造的工程。在沒有建築音響學以前，聲音的好壞是要靠運氣的。但現在我們已經瞭解聲音的原理以後，可適當的修整空間的聲音，讓它更達到我們所需要的。
要改善，首先要先瞭解這個建築物他對聲音的特性。一般教會的禮拜堂比較少使用大量的地毯，所坐的椅子材料大多是木頭。這種型態的空間，殘響的長度一般都夠，有時會太長也說不定。
殘響時間是否過長，可找有經驗的建築音響學者以儀器測量。前圖表有一個較好殘響與空間的對照表可供參考，再依其所測得殘響的長度，選擇在空間內的材料，除了考慮這些材料可以加長、或減少殘響的特質以外，還要盡量選其對高音頻率有較佳的反射特性的為佳。
殘響夠了，就要考慮音質問題，有經驗的人可聽出空間色缺了哪些東西。看其結果再決定要選擇何種材料覆蓋在牆上，或是稍微的改變牆面的形狀。
例如高雄文化中心至德堂，就曾因為換掉舞台地板，聲音馬上改好了許多。另外，有一例子就是淡水工商管理學院增加地毯與窗簾，回音減少許多。因為地毯與窗簾的特性正是會吸收較多的音波。
𣜃三、台灣現有的管風琴簡介
目前台灣所有管風琴的總數，就筆者所知約有二十二台。有八台散佈於個教會（其中長老會就有五台）；學校十二台（有一台拆放箱中，一台待修）；私人家中有一台，還有最大的一台就是國家音樂廳了。這樣總計是二十二台。
這些琴的廠牌按裝設年代排列如下：
註：音栓支數(附屬音栓)中的音栓是指Nachtigall, Zimbelstern,而Tremulant不在此限。
四、電子風琴與二手琴
教會若無充裕經費，或短時間有建堂打算，無法立刻購買真管風琴，電子式風琴也是一個好的替代方案。一般來說電子風琴市價從二、三十萬到百來萬都有，小心使用可用個一、二十年，教會在培育琴師的初期階段，也可先買電子（風）琴作為訓練工具。
二手管風琴在國外各大雜誌都有刊登，議價空間彈性蠻大，只是以後的維修是一個較大的問題。
五、小結論
以下在硬體方面提供一些簡單的預算方向：
堃1.教會高度、坪數、回音與聚會人數均會影響購買管風琴的大小。
𡑔2.金錢預算
Ⅰ管風琴：全新的市價約二百五十萬至一千萬不等（看鍵盤、音栓多寡、品牌與至琴國籍而定）
Ⅱ電子（風）琴：新琴約二十多萬至一百萬不等（音栓多寡、有無外接喇叭另計算之）
Ⅲ二手管風琴：國外各大雜誌均時有刊登，議價空間蠻彈性。但必須注意事後維修、重新組裝與搬運費。
𤍣3.若現階段無這條預算，可先購買電子（風）琴（其琴座同樣具有風琴規格），一邊儲存樂師熟練度與訓練，一邊計畫儲蓄購買真的管風琴；也有些教會正在計畫教會重建，也可以事先列入空間預留與經費預算。
比價，殺價一直是國人的一慣伎倆，其實一分錢一分貨，管風琴更是如此。如果教會正很高興買到一台超低價的管風琴，並正為自己高超的殺價技巧洋洋得意時，其實在這的背後，很有可能是由股份公司做出的拼裝風琴。即使整台風琴零件由多家便宜廠商組合完成，而不是由一家原廠出廠，這樣出場的琴，他的音色諧和度、故障率與以後的維修總總問題，是大家可想而知的。
所以，價格與材料結實度、維修技術、廠牌公信力都要一併考慮。一般而言，還是選牌子老，信譽好的廠商為宜，雖然議價空間較小，但以後的保證才是長久的。
第二部分 軟體方面
很多教會在購買管風琴前均沒有足夠的樂師培訓計畫，以致著急買回風琴之後，司琴者因本身大多不是主修管風琴，再加上教會對他的期待所產生的雙重壓力下，最後總是無法將風琴藝術發揮預期的效果。
有時候用了大筆金錢買來了琴卻只會彈簡單的前、後奏與聖詩，沒有將風琴的特色發揮出來，這讓當初提議要買風琴的牧者與長執倍感壓力，因有浪費金錢之嫌。筆者想針對這兩方面來討論提供各種風琴運用之各種可能性，並讓教會在購買風琴之前已有一套完整的教育計畫。
一、琴師教育計畫
現在的教會已經體會到，要使教會事工生生不息的運轉，必須要有一套長遠的教育計畫，而不是臨時抓一些人來填空缺。師琴者的服事也是如此，若教會時常害怕沒有琴師的窘境發生，就需要一套完整的司琴教育計畫。那一套完整的師琴教育計畫，要如何起步，有哪些要注意的，以下是筆者的一些經驗供大家參考：
堃1.儲備師琴者的挑選
以年齡來說，若以學生作為儲備琴師，依筆者的經驗，在高中以下之青少年，選為儲備琴師者，最多只可用兩年。因為這年齡的小孩常常要遇到升學考試的問題，有時候培養了很久將要可以來獨立司琴的時候，卻也是他要面臨聯考的時候，升學的壓力往往使他中斷服事。若考上的大學生則是遠在他鄉，用心良苦所培養的人卻無法應用。
但這也不是說這樣的年齡的司琴者培養無益，若儲備者就讀學校是五專的話，那麼服事時間就可長一點。還有，若是教會有長遠的眼光，等他幾年後學成回鄉，又是一個可用的人才；就算不是為本教會服事，只要是為神所設立的教會服事，依然是神所喜悅的。
另一個儲備人才的選擇，就是就業之後的青少年，甚至是中年人。這個年齡層的優點是：若沒遇到特別的情形（如搬家、工作異動等），那服事的時間可長一點，但這個年齡層要來重新學習一個樂器實非容易，所以在挑選時最好具有巴赫創意曲三聲部以上之鍵盤程度為佳。
當然除了年齡的考量以外，還有一些客觀的條件，以下提出幾點僅供參考：
> 身高足夠踏至腳踏鍵盤者。
> 最好鋼琴程度至少有巴赫創意曲三聲部以上者。
> 具服事心，認同教會整體音樂事工，並搭配教會各樣事工（教會牧 師及其它同工合作無間）者。
> 具學習進取心，願意接受至少三個月，或更長期訓練的恆心，（認 識管風琴的風格、建造學、音栓使用等）。
> 具熟悉聖詩，教會禮拜儀式，教會節期者，及願虛心學習者。
> 決心投入教會音樂事工成為專業者，以音樂為榮耀、頌讚主的工具。
當然以教會的教育眼光來說，也不能太過於功利主義，不能以是否有較長服事期的人，來決定要不要培養。但是若所培養的人都不能順利參與服事，則將失去當初培養琴師的目的，其中輕重就讓教會各自衡量了。
𡑔2.訓練計畫
教會若有購琴計畫，可以先請外聘人員（可就近神學院尋找專業的師資）帶領教會儲備琴師做培訓課程，一邊學習一邊服事。培訓人員最好有三人以上，才不會因為突發事件，中斷了培育計畫。培訓計畫，除了管風琴技巧的訓練以外，應包含有教會音樂概論的課程。這樣的課程除了讓培訓人員參加以外，更可以讓對教會音樂有興趣人員（如詩班員等）參加。
一般而言，若每週上一次課時，大約三個月至半年就可嘗試司琴（依此時限，牧師必須在主日崇拜前四天就給聖詩才有可能達成），二年後就可以應付一般教會所需的聖詩等。這樣一來才不會外聘人員離開後，教會內部仍無一人能司琴的窘狀，並可維持永續經營的教會音樂事工。
至於「缺乏琴師」的現象，最快的解決方式就是外聘琴師。但外聘琴師不見得有能解決所有問題。以永續經營的眼光來看，外聘琴師只是救急而已，而且一般教會會覺得，外聘琴師是總是過客而非歸人。
以上所說的是近程與中程計畫，若教會有遠見，應鼓勵與培養專業的教會音樂服事者，讓他們能進神學院深造，或出國學習，學成回來後教會提供有給職（薪）的服事。這樣教會在禮拜上，才能有更新、更正確的音樂服事，才是真正的永續經營。
二、風琴應用方面
筆者常被問到，管風琴除了聖詩與前後奏以外還能彈什麼？管風琴音樂是不是就只有巴赫時期的音樂。其實風琴的發展，在巴赫時期是一高峰，一直延續到將要跨入二十一世紀的今天，依然歷久不衰。並且更吸收了大量不同風格的音樂，從文藝復興、巴洛克、古典、浪漫到國民樂派、印象派都有不少的作品，甚至在爵士音樂中也沒有缺席過。只是台灣音樂界的資訊常集中在幾個時期上，所以對近代風琴的發展較不注意。筆者在廣播電台曾一系列的介紹過（註3）。
管風琴有這麼多音樂特質的風貌，自然應用在禮拜中也就更是多樣，筆者試著提出一些風琴應用在禮拜的可能性：
堃1.在傳統上的應用
傳統的應用，就是一般人所說的前、後奏與聖詩等等。目前，台灣教會大多以鋼琴為教會音樂為主要的樂器。這使得在歐洲很多經典的傳統經典曲目，因沒有管風琴的關係，卻在台灣教會無法運用。同時也因為台灣在教會音樂的作品上，少有經典之作，使得在教會中不但無法接觸歐洲的經典作品，也無法表達自己在台灣實況化的教會音樂。最後台灣的基督徒，少有在教會內接觸一些好的作品。
在管風琴的音樂世界裡，有大量的各流派與各時期的曲目，這些原本就在教會中發展的，如今也可輕易的用在現在教會節期中。這就是我們常聽到的『有管風琴，就有教會音樂』的理念，使得管風琴有那麼多的作品可用於教會。
歐洲教會歷史中佔絕大部分的聖詠前奏曲是寫給管風琴演奏用的，而這些聖詩藉著文學作品（例如：聖詠前奏曲，聖詠幻想曲等）傳到台灣，當然音樂會上也常會被演奏一、兩首聖詩改編文學作品。
這些作品有些對台灣的愛樂者來說是很熟悉的：
例１：Ein feste Burg ist unser Gott（上帝是咱安全要塞）
M.Praetorius, G.F.Kaufmann, J.G.Walther, M.Reger等作曲家
例２：Nun danket alle Gott（今阮感謝上帝）
M.Reger, S.Karg-Elert, G.F.Kaufman等作曲家
可惜的是，在教堂發展具有功能的音樂藝術，當被拿到音樂廳去演奏、欣賞之時，總是缺少了當時的情境，較無法感受到作者所要表達的藝術性。我們總是期望，能讓這類的音樂回歸到教堂演奏，達到當初發展的情境中，這樣或許能讓喜愛風琴的人士非到教會來聽不可。
管風琴還有一個很大的特點是鋼琴望塵莫及的，就是音色的變化。在音色上鋼琴所能做的幅度並不大，有時非行家根本聽不出來。相較之下，管風琴只要學會音栓的配置與構造原理，就能輕易控制大小聲與音色諸多變化的樂趣，而這樣多元的變化是鋼琴所無法做到的。
有些教會也體會到鋼琴的這種弱點，於是採用電子琴與鋼琴配搭使用。大部分的教會這樣的使用方式，多將電子琴（或電風琴）代替管風琴使用。至於電子琴（或電風琴）與管風琴的最大不同點在於：
��(1)管風琴的腳踏鍵盤至少都有25至32個琴鍵（二個八度半），不像電子琴只靠左腳的12 或13個琴鍵（一個八度）的點奏。
𠯢(2)管風琴的琴鍵與電子琴不同的是，前者琴鍵不管幾層，均整齊的排列出，在音色與彈奏上都有如鋼琴文學作品範圍一般且能彈奏的適應能力；後者的鍵盤則左右相對分散排列。
泋(3)電子風琴的優點是：比真管風琴便宜，較不佔空間，音色又能比真管風琴多出一倍；若鍵盤增多時，輔助按鈕（聯軸栓）更是多的眼花撩亂，而各家製造廠出品的音色、觸鍵也不同。
𡜦(4)電子風琴的音色是借用空氣振盪而發出聲浪，聲浪經由空氣浪傳達至耳鼓，由於電子風琴使用發音震盪器中的分音制度，其最大的弱點就是音質無組合的感覺，無法像管風琴和聲那樣的豐富感。當然人造的音色還是無法與真管的管風琴相比的！一般電子琴震動的聲浪相當的快速，彈久的狀況猶如聲帶鬆弛一般。
栛(5)電子琴、電子風琴折舊率相當快，零件因年代產品的改變有如電腦科技一般，中途若發生故障時，又找不到相關零件替換時，實在是令人不得不仔細思量；而管風琴製造方法多屬上百年經驗，不怕找不到相關零件替代的。
珕(6)特別在潮濕的亞洲氣候裡，電子琴、電子風琴使用年限不可能很久，最少只有五至十五年；而管風琴至少能使用百年以上。最好的例子就是去年台南神學院的管風琴製造商Schuke先生至台南太平境教會鑑賞該教會1880年製的管風琴時說出「該琴再彈一百年絕對沒有問題」這樣令人充滿信心又興奮的話。
管風琴音栓的運用有如藝術家的調色盤一樣，變化豐富有趣，每個人都可調出不同的趣味。在這裡題共一些經驗，是筆者運用在聖詩司琴上的經驗。音色的運用沒有公式，也不要一成不變，常常嘗試就會有很多的趣味來。我們可透過下方兩個不同的例子來瞭解，管風琴音色上的變化。
例一：台灣基督長老教會聖詩第258首『你若甘願被上帝引導』
第一節：重心若擺在「磐石」二字時，則可使用主要音色栓中的家族，即Prinzipal 8’＋ 4’＋2’。
第二節：「嘆氣」、「憂悶」、「黑暗」等消極字眼極多時，加入16’的音色栓是最好的詮釋。
第三節：強調「等候」、「盼望」時，採安靜的音色，先前的壯大音色先去掉後，再加入相關安靜的音色。例如：Gedeckt或Viola da Gamba。
第四節：「信靠」、「穩當」的結論，作信心的回應，可加入Trompete等簧片音栓或Mixtur等混合栓。
『史懷哲論巴赫』一書中就曾提過巴赫的“音畫”（Tone Painting）藝術：「音樂是一種圖畫式的表現法，以“音”來描繪歌詞的背景以及文字的內涵；藉“音畫”為手段，來達成“象徵”的目的。」而音色正是最好的著墨。
例二：巴赫的“音畫”
＞下行半音階→象徵「沈痛」、「哀傷」之情（例：“ｂ小調彌撒曲”的信經）
＞三連音構成的旋律→象徵「歡樂」、「流水」（例：“耶穌人們喜樂的泉源”聖詠前奏曲）
＞持續附點拍子→象徵「發怒」、「反抗」、「驕傲」
＞下跌七度音→象徵因「犯罪」而「墮落」
＞模進上行音型→象徵「光明」、「上昇」
透過上方兩個例子可得知，彈奏者必須對聖詩學與歌詞中神學含意也非得略略涉取一些學問不可，而管風琴音色的空間是多麼的大，琴手不再只是純伴奏地位而已，相反的，教會音樂工作者的地位是與巴赫同等的神職人員啊！因此，音色上的運用有如同牧師講道一般，神聖而馬虎不可。
至於音色上的忌諱與簡單使用原則如下：
��(1)單（主）旋律獨奏時，不宜將Oboe（雙簧管）加入Clarinet（單簧管）音色；或是Viola da Gamba（大提琴前身）加入Oboe（雙簧管）的音色。
𠯢(2)泛音列系列音色：Terz 1 3/5’（三度音一又五分之三呎），Quinte 5 1/3’（五度音五又三分之一呎）不宜單獨使用。
泋(3)混合音栓（例如：Mixtur）不宜單獨使用，必須與基音音栓：Prinzipal 8’，4’，2’（主要八、四、二呎音栓）一起搭配使用。
𡜦(4)聯軸栓（Couple / Koppel）不可過份依賴，特別是手加掛至腳踏鍵盤的牽動（Gt./P.或SW. / P.），因為不見得每首作品音域不會重疊，若腳踏鍵盤又是按長音時，當手彈至該腳正踏的音鍵時，則無法奏出該音而形成音色的中空狀況。
𡑔2.「敬拜讚美」的應用：（福音詩歌）
台灣最近從韓國傳來了所謂的「敬拜讚美」風，或許有很多教會希望買了管風琴，也能應用上。「敬拜讚美」原來是一個通用字彙，聖經以弗所書五章：19說：「當用詩章、頌詞、靈歌、彼此對說，口唱心和地讚美主。」所以自古以來，就有很多的基督徒，以各種詩歌、靈歌來讚美主敬拜主了。長老會傳統的禮拜中，也包含了讚美、感謝、認罪、回應等等的敬拜。
目前我們所說的敬拜讚美的風格，以歷史的脈絡來看，可以知道是受到本世紀初，英、美福音詩歌的影響。福音詩歌產生的背景，是因為當時要廣傳福音給大眾，曲調與歌詞盡量要求簡單､有動力、易激發人心，並且加入當代流行的樂器與曲風，以佈道的詩歌為主，主題多為個人的拯救與勸勉，沒有推論，沒有沈重反省，思想簡單又直接，通常副歌易於學習與記憶。後來韓國受其影響並風行當前，台灣教會也漸漸列入學習模範。
這樣形式的讚美方式，古老的管風琴可不可以參加呢？其實，只要是樂器，它一定有滿足基本音樂演奏的條件；之所以會有不同的樂器，是因為每一種樂器的特質不太一樣，所演奏出的風格就不同。
管風琴是一性能相當優異的樂器，當然可彈出各種不同風格的音樂，有聽過筆者錄製的廣播節目可能有印象，筆者曾播放管風琴與各種樂器合作彈奏出不一樣風格的音樂（例如：管風琴與排蕭，管風琴與薩克斯風，管風琴與小號，管風琴與長笛，管風琴與單（雙）簧管，管風琴與喇叭，管風琴與打擊樂，管風琴與人聲），其中也包含了爵士音樂在內。『敬拜讚美』風格是吸收了現代流行音樂的方式又具爵士的風格，管風琴自然有能力去彈奏這樣的音樂。
這種形式的配合比較重要的問題是出在要如何運用，而不是能不能運用。管風琴與各種音樂形式的搭配是可能的，只是難求的是是否能有一位好的師琴者。一位訓練有素好的司琴者，他可以全面的顧慮到音樂風格與在禮拜的搭配，而達到和諧的地步，不會讓音樂變成一種演奏與表演的特質。
𤍣3.與本土音樂的結合：（超級大笙）
在一面本土化的呼聲中，管風琴是否可應用在本土音樂上呢？以漢民族的音樂來說：樂器分類有八大類即「金、石、絲、竹、匏、土、革、木」八音。其中匏就是所謂的笙。笙是一種簧片類樂器，以銅片做簧，發音原理與管風琴類似。近代國樂發展，將笙做成一系列高音、中音、低音等不同形式的笙；以這個角度來看，風琴正是聯合了高、中、低音笙為一體的『超級大笙』。筆者曾在南神獻琴音樂禮拜中（註4）以管風琴與胡琴合作，利用管風琴音色豐富的特色，使得如國畫一般的江南絲竹音樂別具一番風味。
二十一世紀是民族音樂的世紀，若是可將管風琴與民族音樂搭配，發展出本土的聖詩，不失為一可嘗試的新路程。
總結
司琴者在禮拜中所做的是把上帝對人類深沈的愛，用美好的聲音回應出心靈的感受，沒有崇拜就沒有教會音樂。馬丁路德說過：「音樂僅次於神學」。讓我們幫助自己，也幫助會友在音樂中遇見上帝，如同舊約中的利未人，專屬神的音樂獻祭者。
Dr.Carlton Young在「馬丁路德的禮拜與神學」一課中提到：「馬丁路德的詩歌大部分是從他講道內容而寫出，換句話說，會眾的唱詩就是路德講道的延深」。巴赫視自己的清唱曲（kantata）是一種音樂的講道，因為他寫的清唱曲同時也配合每日讀經的信息。因此，每個禮拜他都要寫出新的作品來配合教會節期。同樣地，司琴者若能在前、後奏的應用如同牧者選聖詩來搭配教會節期與所講的信息時，深信咱的管風琴不再只是牆角邊裏的伴奏箱子，而是具有領導的地位才是。
音樂對巴赫來說也是崇拜的另一種方式，因此也有人說，無論在何處聽到巴赫的音樂，那地方即可成為一座教堂。亦即，音樂是傳福音的一種工具，既然是一種能高舉基督的厲器，我們難道不能要求教會崇拜中有高水準的音樂出現嗎？假如我們不能彈唱出基督為我們所做的一切，那就表示我們並沒有真正的確信。
歐洲教會一直用管風琴來表達對上帝的信仰，如果我們沒有風琴，就算讀再多的神學，也難了解在那個年代上帝對他們的作為與人們對上帝的回應。同時，歐洲教會之所以選上管風琴從古至今為現代教會的主要樂器，是有該樂器的內在因素的。
管風琴的音量、光彩，能奏出極弱音時又不失其風範，有誰能比呢？管風琴能橫跨各時代音樂風格的面，有誰能及呢？管風琴的音色變化多端，而同時不失其品味與統一有誰能與呢？
我想管風琴在音樂特質上這種「長」「闊」「高」「深」是無人能及的，難怪歐洲大作曲家們都會為風琴而創作，以她作教會器樂的骨幹。管風琴有這麼多的優點，在今日經濟奇蹟的台灣教會，是否有想過要建立管風琴在台灣教會中的「聖樂奇蹟」呢？
【附註】
【參考書目】