向耶和華唱新歌(四)

──從恆春到「地球村」

駱維道
(美國加州大學哲學博士,台南神學院院長,教會音樂與民族音樂教授)

  以上簡述筆者作為亞洲人的一份子,依一些亞洲不同國家音樂特色創作了一些有異於西洋傳統的聖詩,希望能潤澤台灣這個已過份西化幾成文化沙漠的孤島,在學習他人的榜樣後終究應當返回本土重建自己的文化。過去自己体認如以色列民出「埃及」在「曠野」漂流了21年之後,於1994年終於回到上帝所應許的「迦南地」--台灣;在此藉畢生事奉的重點偍供教會音樂事工耕耘、釘根、生產、服務,以見証主恩、傳揚主愛、榮耀主名。

  問題是應如何重建台灣教會的音樂文化,在這系列文章中已介紹了亞洲及其他國家的作品,且分享自己摘取別人的文化精髓後創作的聖詩或合唱曲。雖然所創作的也有獨特(unique)之處,且已大致離開西洋風格,但追根究底還缺乏鄉土味,有的話還嫌不夠濃。沒有鄉土味的文化像是沒有釘根的花草,極易枯乾,生命短暫,不會開花結果的。所以唯有尋到本土的根,才有辦法澆灌、培育、成長。倘要從大多數的漢人音樂文化來探討,筆者認為那個根可以在恆春找到,更具体地說,在「思想起」這首家喻戶曉的恆春民謠可找到台灣民間音樂的精神,更大膽地說,筆者認為在「思想起」多重豐富的生命裡可找到台灣民間音樂的台灣魂。(有關客家及原住民的音樂文化亦各有其獨特性,但非本文的主旨範圍,故不在此討論)。

  「思想起」就是因為不知作者,也不知正確產生的年代,且有數不清的唱法才更有資格稱為道地純真的台灣民謠!1970年代初期許常惠教授所寫十四種不同歌詞「思想起」的研究(註)很明顯地看出該曲的大致輪廓,因歌詞的改變影響整曲的發展,但旋律中那些可變與不可變的特色成了「思想起」豐富多重生命的靈魂,當時的主人翁陳達先生生動而有高度技藝的唱法讓我們終於找到了20世紀末台灣最偉大的遊唱詩人,他自彈自唱,即興填詞(七言絕句詩!)的天才不是任何一位漢學權威或台灣曾到歐美受過高深西洋音樂訓練的教授或演唱家可比的!可惜在我們這種崇洋、輕視本土文化的國度裡,這麼偉大的遊唱詩人音樂家須如乞丐,隨意任人施捨,活在極度貧窮、孤單、沒落的環境中,直到他與他的月琴共眠於恆春的地下之後才開始被人紀念、歌頌!

  台灣民謠(在此暫指漢人的民歌)當然不只「思想起」,其他較為眾人所熟悉的還有「一隻鳥仔」、「天黑黑」、「草螟仔弄雞公」、「桃花過渡」、「恆春耕農歌」、等等。筆者從事教會音樂創作的過程中,為要表達台灣味,必須從民謠的精神中尋找靈感與動機,然後借此發展成新的曲子。這是發展處境化教會音樂必經的途徑。以下就本人三十年來所採用台灣民謠的素材所創作的聖詩、歌曲或合唱曲及其背景做一個簡要的告白,也算是對教會音樂歷史的一種交代,希望能達到拋磚引玉的功效,亦請諸位先進不吝指教。
一、「恆春耕農歌──人人出世本平等」(1971)開啟了民謠風之路:

  1971年中華民國被踢出聯合國時,台灣處於外交及政治危機,國民黨對我們教會的打壓變本加厲,感謝聖靈奇妙的引導,當時南神每天早禱早已排定的讀經表對當時的情況發出及時的信息。筆者當時輪到的經文正是「寡婦與不義的官」的譬喻(路加18:1-8),經文說因為此寡婦不斷地煩擾他,所以他不得不為她伸冤。依此函意,筆者寫下了一首詩「人人出世本平等」,指出當時政府的腐敗...呼籲「團結奮鬥趁此時」,又以當時大家所熟悉的「恆春耕農歌」(有時只稱「恆春調」)的旋律唱,這是筆者平生第一次直接採用台灣民謠作歌唱,由於大家都熟悉,歌詞的精神道出適時的信息,唱得有人奮慨流淚!依所預期的,當時校內有「職業學生」立即去向國民黨打小報告,從那時起筆者開始受國民黨特別照顧...。經過多次出國受阻,調查局約談,並「勉勵」筆者年青應多做「愛國歌曲」...,其實正因為是真正地愛我們的國家,才會用我們的民謠唱出心聲,也才一直堅持發展本土的音樂藝術。
(例1 寄恆春調)

二、以「思想起」的動機發展的作品
  近30年來以「思想起」的主要動機5 2 5 1 2 - 寫了許多曲子。第二首寫於「美麗島事件」(1979),高俊明牧師與林弘宣傳道等被判刑後,黃武東牧師寫了一首詩「流浪者哀歌」,令我非常感動。當時在美求學,為了表達思念故鄉受苦中的骨肉,就以「思想起」的首五音為動機譜出這首詩。「思想起」旋律的其他部份在伴奏中也一直出現,彷彿是在外流浪者為故鄉受苦同胞不斷的牽掛、哀愁。後來譯成英文,收錄於「四風聖詩」(Hymns for the Four Winds)中(No. 72“Lamentation of the Wanderer”)
(例2 第一譜表及台語一、二節)

(1)「流浪者哀歌」(1981)
耶路撒冷我鄉土 遇到異邦的苦楚
美麗可愛我家鄉 歷代遇著大災殃
錫安聖城受thn踏 上帝百姓受鞭打
摩西五經受沒收 先知祭司變監囚。

(2)「時代的先知」(1975):「恆春調」+「思想起」的綜合
  一九七五年為籌備慶祝母校台南神學院創校一百週年紀念而寫了一部禧年清唱劇:「時代的先知」,計有三個樂章,最後一個樂章是混聲四部合唱「時代使命」-「奉差傳播救世福音,受掠釋放黑暗光明...」就是以「恆春耕農歌」為主旋律,由男低音唱出。第二次出現時女中音將每樂句分隔成二部份,男高音的「宣揚服務」則以「思想起」為主要動機唱出,在「勇敢、拔出、拆毀、推倒、栽培、建立」等重要字眼中以似印尼甘美籃interlocking(互相交錯)的節奏構成緊張,且在「推倒」一語達高潮,然後慢慢以「信心建立栽培」,在最後「完成先知時代使命」時上述二首民謠的三個旋律,同時交錯出現,讓唱者與聽者都浸於極熟悉的民謠中,鈸與鼓的伴奏更加強鄉土味,強調釘根在本土的音樂才更能完成時代的使命。
(例3)

(3)「上帝賜福台灣各境」(1994)(客284B):以「思想起」的首句開始,讓人直接激起「思想起」的感情,為台灣的鄉土、士農工商等祈禱,和聲是用模仿對位方式。本曲原以中國緩遠民謠「小路」的動機發展而成(見聖詩427之原作),後因歌詞由「中國」改成「台灣」,故重新作曲,以「思想起」與其他民謠的動機強調鄉土性,求主賜福。
(例4)

(4)「全人培養」:「受召做主奴僕女婢」(1995)之主要動機及伴奏,各部進行,尤其是高低音都是以典型的「思想起」音型。
(例5)

(5)以與「恆春耕農歌」為動機同樣的節奏但旋律音稍加變化的作法,如「心內貧窮的人有福」(1994)(客201)雖未直接採用民謠,但其風格與民謠相似。
(例6)

(6)「光照台灣」(1995)是為我們教會設教130週年而作,為特意表達釘根於本土宣教精神,故以「耕農歌」之「透早就出門」為動機發展,期許宣教事工能像我們農夫早出晚歸,克苦耐勞的精神散播福音的種子,但二句後立即導入「五更鼓」的第二句,期待引起唱者有似曾相識的親切感,促使聖詩與台灣民間音樂打成一片。
(例7)

三、「哭調仔」的啟示
  不到半世紀之前,台灣還是處於封建社會,性別歧視、公婆苦毒媳婦、富人欺壓窮人是司空見慣的事,被壓迫者在這種極端痛苦的情況之下並未去自殺(雖然也有此不幸之事),而是將滿腹的辛酸痛苦傾吐出來,也是一種堅忍無言的抗議,唱出令人鼻酸的「哭調仔」。筆者認為「哭調仔」是台灣人民不畏強權共同努力忍辱奮鬥的精神,也有長老教會「焚而不燬」的象徵的意義,因此當筆者讀到高俊明牧師因美麗島事件被關入牢四年多之間所寫出的一首「莿帕互火燒」深為感動,也因自己當時在國外求學,無法參與民主運動與民受苦而有很深的內疚。故於1985年返台開始教書之前,以「哭調仔」的首句譜成這首歌,後來以對位旋律編成三部合唱(1993),愈唱愈感動,愈有力,特別是第四節「咱著愛勇敢為主來精進」唱起來已有一股信心的力量作見証,這是「哭調仔」給我們意外的啟示。
(例8  一、二譜表)

四、客家風格的運用
1、「孝親歌」
  首次運用客家旋律為「孝親歌」編曲的是在1986年。客家山歌可分為三種類:@老山歌」A「山歌仔」及B「平板」,各具特色,筆者尤其喜愛「山歌仔」基於631為主軸極富感情的旋律。為編輯《客家頌主之歌》一書極欲將平常會眾唱的聖詩改編成較大的合唱曲。因此將主旋律是西北部「平板」的「孝親歌」以「山歌仔」的旋律稍作節奏的變化而構成對位效果。第二段加上笛子(或二弦)且加用台灣福佬與客家共用的器樂旋律(如哭調的6 3 6 1 2 1 6 -)及其變化為伴奏,以加強民歌的效果。第三段男低音以增值(Augmentation)的手法將「山歌仔」的旋律拉長,女中音與女高音輪流以主旋律與副旋律互相交替,加上樂器伴奏後形成四聲部對位的複音歌樂,從民謠的動機發展成藝術化的合唱曲,乃筆者鼓勵創作情境化教會音樂的路線中之一重要途徑。
(例9 客頌 p.64 第一譜表)

2、「山歌仔」的動機也被採用在一首禱告的回應詩「主啊,懇求汝聽H  的祈禱」,乃為1994年二月總會宣教大會禮拜所作,旨在讓大家体會客家音樂文化的精神,並提醒教會客家宣教的重要性,雖只有幾個音,相信沒有客家人不會因它而產生認同感的。
(例10 客333)

3、「大人細子少年郎」(1997)的旋律也是受客家大跳音程特色的影響而寫,雖屬「告別式」之詩,但其結論「這正係大福氣」是對死有正面的看法與希望,故其旋律較豪放而有力。伴奏的開始也是用「思想起」的動機。
(例11 客136首)

4、「人生常活矛盾內面」(1993)以客家「採茶歌」之首句「天頂哪哩落雨仔}」變化而成,最後的終止也是模仿該曲的末尾句。
(例12)

五、「吟詩調」
  「吟詩調」是在古時私塾讀漢詩時必「念」的旋律。它有固定的進行結構,而細節則可因詩詞音調的變化而有所改變。「主在曠野四十天」(1997)乃在敘述耶穌受試探的情境,故以近似吟詩調的方式講故事。
(例13   客58)

六、以本地樂器伴奏的聖詩
  前舉之例大都以鍵盤樂器或單獨樂器伴奏,但為進一步達到以本地樂器配樂的目的乃作出數首詩,試驗其可能性:

1、「道成肉体徛起台灣」,乃為1997年聖誕所寫的詩與曲,以二弦、品仔(笛子)及低胡(或大提琴),三部自由模仿發展而成為三重奏之曲風。此曲受香港基督徒的喜愛,曾公演數次並有CD錄音。
(例14)

2、另一首以北京語寫成「在基督堛熒s生命」(以弗所4:21b-24),乃為1998年第二學期南神開學禮拜的主題所做,大致以三聲部自由模仿對位,近於三重奏的型式。
(例15)

3、「921震災」後中部地區的同胞所蒙受的苦難,非未身歷其境的人所能体會。故1999年的聖誕節,筆者呼籲以實際行動關懹災民,体驗「以馬內利」的意義,乃商請賴朝財同學設計「聖誕卡」,筆者寫詩,並以「南管樂」的風格創作「上主關愛,萬民注目」的聖詩,以二弦、琵琶、洞簫伴奏,勸勉同胞「安慰扶助共渡患難,起造盼望活出聖誕」。在聖誕禮拜中(12月20日)唱,雖非純粹的南管樂,這可能是台灣教會第一首也是第一次以創作的南管樂風演唱聖詩。
(例16)

六、原住民音樂資源的運用
  雖然筆者對原住民的音樂研究比對漢人的音樂更深入,但為尊重、保存其風格,一直不太敢採用。但有數首非常美的歌曲,筆者深覺倘不採用恐會失傳,太可惜,故選擇意境相似的歌詞或經文填詞,這幾首已成為本國與外國人愛唱的聖詩。

1、 Saisiat族的Kyrie
  「主啊求你憐憫阮」(1985)這首的音樂特色是男女聲五度或四度的平行和聲,這是非常少見的和聲技巧,與第九、十世紀歐洲教會音樂剛發展和聲時的Organum相同。這是台灣原住民可以值得驕傲的傳統。(見《神學與教會》Vol. 25: No.1, p.52 例6)。筆者保留原旋律與和聲以Kyrie 的詞填上,剛好適合,如今已推廣到世界各國,CCA及WCC第七、八屆大會中均多次用過,效果極為優良。
(例17)

2、阿美族歌的採用:
@要感謝上主」(1981):啟應唱法是阿美族音樂的特色之一,依其傳統由不同獨唱者即興唱一句後,會眾分三、四部合唱回應之。因回應句的旋律不同但歌詞都一樣(無意詞),使筆者想起詩篇啟應常用的「因為祂的慈愛永遠長存」(136:1-9,21-26),故以此詩篇填入恰到好處,也與阿美族原來啟應合唱的精神相符(見神學與教會Vol. 25, No.1, p. 52, 例18, 及Sound the Bamboo 99)。
(例18)

A「全地都要向耶和華歡樂」(詩篇98:4-9)(1986)
  這是筆者1970年初期在台東豐里村所錄非常優美的三部合唱曲,原為「無意詞」,為飲酒歡樂時所唱。就是因為「無意詞」而無特別聯想,在不同場合賦與不同的意義,因此加以歡樂歌頌上主的歌詞給了這曲子一個嶄新的生命。此三部的合唱均完全依錄音記譜,未加或減任何音,且保留了原有之無意詞以保持原曲之美。(cf.歡樂歌頌No. 36, p. 175)。對一般或受過訓練的詩班是一種很好的挑戰。切記不可加伴奏。
(例19)

B「你們要感謝上帝」(詩篇105:1-2)(1986)
   與上曲同樣在豐里所錄,此乃阿美族最引以為傲的三首「國歌」之一,是古時他們與外族戰爭凱旋時所唱的歌。我們仍保持其原來的「無意詞」,加上「述說上主奇妙的作為」正彰顯本曲奇妙的音樂美。(cf.歡樂歌頌一 No. 37. P.72, 及Loh 1982: 354-372)唱這首時須有一位極佳的女高音才能表達如花腔式的高音美。
(例20)

3、布農族歌的運用
  布農族的歌曲最重要的有三種風格,一為基於do - mi - sol重疊三度的和聲,且各聲部從頭至尾幾乎同節奏,只是最後終止是以空心五度(即do-sol,無mi)。第二種唱法是他們搗米時所唱的歌                 ||: 5 3 5 1 5 3 2 1 5 3 2 1 5 3 2 1:||,其和聲只唱do與sol。筆者即依此搗米歌填歌詞成為謝飯歌。堪稱合宜。(見「主阮感謝賞賜米糧」萬族讚美II57首)。
(例21)

  第三種唱法是錯綜複雜的多聲部合唱曲如「祈禱小米豐收」。因未採用作教會歌,在此從略(見Loh 1982: 340-346)。

  筆者以上述第一、二種合唱法的技巧綜合創作了一首「活命米糧對天降臨」(1985)(萬民125首)。布農族並沒有這種和聲法,但筆者認為此乃創新可行之道。
(例22)

其他為亞洲教協第九屆大會(1990)所譜的主題曲,筆者也借用了同樣的曲子做不同的編曲,可見這些音樂運用發展的可能性(見CCA Hymnal 2000, No. 259 Building A Just Society)(1990)
(例23)

  以上三曲的主要音樂動機完全相同,但因歌詞、節奏、及和聲法都不同,雖其和聲語言仍然是布農族的,稍加變化後,已成為迥然不同的曲子。筆者依布農風格創新改編他們的音樂,在此特向布農族同胞致歉,懇祈他們的包涵。

4、排灣音樂的靈感
  排灣旋律中有一些是以1 3 4 5 b7或7形成的,這個音階因有大三度(1-3,5-7),小三度(5- b7),大二度(4-5),小二度(3-4,7-1)等不同音程,又因他們有移動性持續低音(movable drone)與續現音(reiterated tone)的合唱法,促使筆者借用他們的旋律型,發展成二三四部的合唱及長笛伴奏。如「尋獲所愛終得盼望」(When love is found and hope comes home, by Brian Wren)(1992)一曲,原以英語譜曲,旋律依一首"Isatseqalan" (齊來攜手快樂跳舞)而發展、變化而成。

  在旋律及和聲處理上,筆者稍運用西洋浪漫派的觀念,在47-51小節中鼓勵「靜觀細聽体諒忠實」以5 7 1 7 5,即大三度小二度較輕快且有大和弦的感覺處理。但59-63小節之間描述「愛或破裂互信背叛」則以5  b7 5 4 3,且其三部以密集的和聲製造緊張、悲酸,有難以透氣之感,但到64-69小節之間又恢復用5 7 1等音呈顯較亮的音色,表示「摯意相愛拆磨消散」釋懷的感覺,到73小節首次且惟一出現強烈的F大三度及小六度的和聲,且四聲部同時出現,以此才唱出「愛的復活頌」。
(例24)

  另一首排灣獨唱的抒情歌是用1 3 4 5 b7 1 2 3的音階,非常有特性,乃以它的動機發展成一首聖餐的詩「我今歡喜就近我主」(1991)(I come with joy, by Brian Wren),可作會眾的聖詩,也可作二及三部合唱。由於音材有西洋的風味,故其和聲對位也很自然地顯出一些西洋和聲的風格,演唱或聆賞時宜注重各聲部優美的旋律進行所構成自然的複音對位,而不必在意和弦或和聲的效果。
(例25)

5、邵族的工作歌
  日月潭僅存二百多人的邵族有一首勞動歌,是配合他們從潭內chhin水上山灌溉的動作所唱的歌,獨唱啟“oi-cha-ha-he”,其他人回應“cha-ha-he”。去年「921地震」時我們全校師生輪流到災區服務,搬運食物日用品就好像這個動作,我們結束工作返校後的聖餐禮拜中就以此搬運的動作傳送聖餐的餅與酒,並將該勞動歌稍加發展,而成「實現上帝國」(1999)的歌。當天的講道主題是「五餅二魚」,象徵我們在災區雖只有少許的食物及力量,但大家的合作,上帝接納我們小小的奉獻,祝謝後成為眾人的食物......。如此邵族的勞動歌成為創作情境化新歌的靈感。當天倘有邵族同胞在場參加聖餐禮拜,相信更能感人。
(例26)

  以上四篇拙文是筆者三十年來從事聖詩及合唱曲創作中採用亞洲不同民族及台灣各族群的音樂語言的心路歷程,也是筆者站在台灣本土,做為亞洲及地球村的一份子,以音樂作情境化神學的一點努力。有些創作雖還在嘗試階段,離理想及技巧純熟的境界尚有一段距離,但這是作為一個台灣教會音樂工作者應盡的責任。筆者認為立足於自己的處境,以音樂藝術作信仰的詮釋與反省是在確認上帝所賦予我們創作的恩賜,使我們詮釋道成肉身對我們的意義,使信仰表現能釘根於本土、開花、結果。

  恆春地區一、二百年來前後曾是排灣、阿美、平埔、客家與福佬等多種族群居或交流的區域,他們之間有些音樂文化在無形中已融合成道地的恆春風格,因此筆者大膽地提出,台灣民間音樂的靈魂可從「思想起」與恆春地區的民謠尋獲。這已容納台灣多族群音樂細胞所孕育出來的音樂是具有香噴噴的「米」與又甜又sang的「蕃薯」味的音樂,以此音樂語言來表達的信仰是具有台灣特色的信仰藝術,是做為台灣人可以認同且引以為傲的信仰表現。

  另方面,我們所處的世界已縮小成「地球村」。科技、經濟、文化、政治與媒体的發展使「地球村」居民之間的距離縮短,世界諸教會之間的連繫亦更趨密切,分享欣賞普世的基督徒共有的這些信仰資源才能獲得更豐盛的生命及見証在主裡的合一。有些我們的鄉音,即各族群及恆春民謠所孕育出來的「新歌」已在「地球村」引起了共鳴,我們台灣也有義務早日迎頭趕上,學習其他「地球村」的「新歌」,方能實現詩篇作者數千年來對凡信靠上帝的人的授權:「當向耶和華唱新歌」



【參考文獻】
〈客語聖詩〉,台灣基督長老教會總會客家宣道委員會,1999,Church Press。
駱維道,〈歡樂歌頌〉,台南:教會公報社,1992。
駱維道,〈萬民頌讚〉,台南神學院鄉音樂坊,1995。
駱維道,〈向耶和華唱新歌〉,台南:教會公報社,1987。
駱維道,〈客家頌主之歌〉,台南:教會公報社,1987。
〈Sound the Bamboo:CCA Hymnal 2000〉,Taiwan   Presbyterian  Church  Press,2000
〈Hymns from the Four Winds〉,Abingdon Press,1983.

註 許常惠:「恆春民謠「思想起」的比較研究」〈東海民族音樂學報〉第一期,1974,頁12-54